辽、夏、金作为少数民族政权，其绘画既保留了本民族的特色，又吸收了汉地艺术的精华。辽代墓室壁画以写实的手法刻画契丹族的生活场景，如《卓歇图》中，人物、马匹的形象生动传神，线条刚劲质朴，色彩浓烈；西夏的佛教绘画则融合了汉地与西域风格，敦煌莫高窟的西夏壁画，以细腻的线条与浓郁的色彩绘制佛国世界，人物形象兼具庄严与灵动；金代绘画受北宋影响较深，王庭筠的《幽竹枯槎图》以文人画的笔墨表现自然景致，线条简练，意境清雅，体现了民族文化的融合。
元代则迎来了文人画的鼎盛时期，科举制度的废除让大量文人转向艺术创作，绘画成为他们抒发情感、坚守气节的重要载体。赵孟頫作为元代画坛的领袖，提出“书画同源”的核心理念，主张以书法笔法入画，他的《鹊华秋色图》以流畅的线条与淡雅的墨色描绘济南山水，将书法的“用笔”与绘画的“造型”完美融合，画面充满诗意与书卷气。此外，黄公望的《富春山居图》以细腻的“披麻皴”技法与简练的墨色，描绘富春江的四季景致，构图宏大而意境悠远，成为元代文人山水画的巅峰之作。花鸟画则以“写意”为主，王冕的《墨梅图》以墨笔勾勒梅花，线条简练，墨色浓淡相间，展现出梅花的傲骨与文人的高洁情怀。
这一时期的绘画理论也愈发成熟，郭熙的《林泉高致》系统阐述了山水画的创作理念与技法，提出“三远法”（高远、深远、平远）的空间理论；倪瓒的《云林画论》则强调绘画应“逸笔草草，不求形似”，进一步深化了文人画的审美追求。辽宋夏金元时期的绘画，以其多元的风格、精湛的技巧与丰富的精神内涵，不仅总结了前代的艺术成就，更确立了文人画在中国绘画史上的主导地位，为明清绘画的发展奠定了坚实基础。
而在紧随其后的明清两代，中国绘画在传承前代传统的基础上，迎来了流派纷呈、名家辈出的收官阶段，同时也在社会变革与文化反思中，孕育出突破传统的新活力。
明代绘画以“流派竞辉”为显着特征，宫廷绘画、文人画与民间绘画形成三足鼎立之势。明初宫廷画院延续宋代写实传统，戴进、吴伟等画家以精湛的笔墨技巧绘制山水、人物，既有宫廷绘画的富丽堂皇，又融入民间的生活气息，形成“浙派”画风。中期以后，文人画成为画坛主流，沈周、文徵明、唐寅、仇英组成的“明四家”，以笔墨抒发文人情怀——沈周的《庐山高图》以雄浑的笔墨表现山川气势，暗藏对恩师的敬仰；文徵明的《江南春图》以细腻的线条与淡雅的色彩，展现江南水乡的诗意；唐寅的《王蜀宫妓图》则以工笔重彩刻画宫廷女子，线条流畅，色彩艳丽，却暗含对世俗的批判；仇英的《清明上河图》（仿作）以细腻的笔触还原市井百态，展现出高超的写实技巧。此外，徐渭开创的“泼墨大写意”画风，以奔放的笔墨与强烈的情感表达打破传统桎梏，其《墨葡萄图》以淋漓的墨色与简练的线条，将葡萄的鲜活与自身的愤懑之情融为一体，成为中国写意画的里程碑。
清代绘画在继承明代流派的基础上，进一步拓展了艺术的边界。清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）以摹古为核心，注重笔墨的程式化与意境的营造，其山水画构图严谨，笔墨精湛，成为宫廷审美与文人传统的代表。而“四僧”（八大山人、石涛、髡残、弘仁）则以绘画抒发亡国之痛与遗民情怀，八大山人的《荷石水禽图》以简洁的笔墨与夸张的形象，传递出孤傲与悲凉；石涛提出“搜尽奇峰打草稿”的创作理念，其《搜尽奇峰图卷》以灵动的笔墨与多变的构图，展现出对自然的独特感悟。清代中期，“扬州八怪”（郑板桥、金农、黄慎等）以民间画家的身份崛起，他们的作品题材贴近生活，笔墨泼辣自由，郑板桥的《墨竹图》以挺拔的线条与浓淡相间的墨色，表现竹子的高洁品格，同时暗含对民生疾苦的关怀。此外，清代宫廷绘画还融入了西方绘画的元素，郎世宁等传教士画家将透视法、明暗技法与中国传统笔墨结合，创作了《百骏图》等作品，展现出中西合璧的艺术特色。
在绘画理论方面，明清两代也取得了丰硕成果。明代董其昌提出“南北宗论”，将中国山水画分为“南宗”（文人画）与“北宗”（宫廷画），强调文人画的审美价值，对后世画坛影响深远；清代石涛的《苦瓜和尚画语录》系统阐述了“一画论”，主张绘画应“借古以开今”，注重个性与创新。
明清两代的绘画，既是对中国传统绘画的总结与传承，也在社会变迁与文化融合中展现出多元的发展态势。无论是文人画的精神追求、宫廷画的富丽堂皇，还是民间画的生活气息，都共同构成了中国绘画史上的最后一抹辉煌，为中国传统绘画艺术画上了圆满的句号。
而在欧洲各国，早在古希腊古罗马时期，对于绘画工具制作使用、绘画技巧技艺和风格艺术，还有相应文学艺术作品和着作典籍理论等领域，便已开