值得一提的是，这一阶段的表演开始注重情感表达与角色塑造。《史记》记载齐国俳优淳于髡以“滑稽多辩”之姿，通过模拟不同人物的言行，在讽谏中巧妙传递治国理念，其“隐语”技巧已初具表演艺术的叙事性与代入感。同时，各国贵族豢养的倡优群体，将音乐、舞蹈、杂技熔于一炉，如赵国倡女郑旦在宴席间“扬袂鄣日而舞”的场景，既展现高超技艺，也成为贵族阶层文化消费的象征。这些实践不仅打破了表演的阶层壁垒，更催生出对表演理论的初步探索——庄子提出“言者所以在意，得意而忘言”，为后世表演中“形神兼备”“虚实相生”的美学追求埋下伏笔，使表演艺术从单纯的仪式行为，逐步迈向具有独立审美价值的精神创造。
秦汉时期，大一统王朝的建立为表演艺术开辟了更为广阔的发展空间。“乐府”机构的设立，不仅广采民歌、整理乐舞，更将表演艺术推向规模化与专业化。汉武帝时期，张骞出使西域打通丝绸之路，异域的音乐、舞蹈、杂技如箜篌演奏、胡旋舞、幻术表演等纷纷传入中原，与本土艺术交融碰撞，催生出气势恢宏的“百戏”艺术。山东沂南汉墓画像石、河南南阳汉画像砖上，倒立、走索等百戏场景栩栩如生，展现出汉代表演艺术“总揽天人，包举万类”的磅礴气象。
这一时期，角抵戏从单纯的武术竞技演变为带有故事情节的表演形式。《西京杂记》记载的《东海黄公》，演员需装扮成黄公与白虎，通过程式化的打斗与念白，演绎人与兽的生死较量，这被视为中国戏剧表演中“故事扮演”的重要开端。同时，说唱艺术在民间蓬勃兴起，四川出土的东汉击鼓说唱俑，袒胸露腹、手舞足蹈的夸张造型，生动再现了当时艺人以诙谐语言和丰富表情逗乐观众的场景。
在宫廷表演领域，“相和歌”“鼓吹乐”等音乐形式与舞蹈紧密结合，形成“歌舞戏”雏形。汉乐府诗《陌上桑》《木兰诗》等文学作品，经乐工改编为歌舞表演后，不仅使诗歌得以更广泛传播，也推动了表演艺术叙事性的增强。到了东汉时期，洛阳的宫廷宴乐规模更盛，据《后汉书》记载，每年元旦举行的“元会仪”上，除延续百戏表演外，还融入了“鱼龙曼延”等大型幻术场景——艺人操控着巨大的彩扎巨兽，忽而化作比目鱼喷吐水雾，忽而幻化为身长八丈的黄龙腾跃而起，配合着铿锵的鼓乐与杂技演员的高难度动作，令观者如临其境 。此外，东汉王朝与西域、东南亚诸国往来频繁，安息（今伊朗）、掸国（今缅甸）等遣使进贡时，常带来异域乐舞，如安息的“五弦琵琶”演奏、掸国的“幻术吐火”，宫廷专门设立“黄门鼓吹署”吸纳融合这些外来技艺，编排成彰显国力的“四夷乐舞”，于重大庆典中展示。表演艺术由此成为彰显国威、促进文化交流的重要媒介。秦汉时期的表演艺术，在融合与创新中实现跨越式发展，为后世戏剧、曲艺等艺术形式的成熟奠定了坚实基础。
随后，到了三国两晋南北朝时期，动荡的时局与频繁的民族迁徙，却意外成为表演艺术交融创新的催化剂。政权更迭与南北分野，促使不同地域的艺术风格相互碰撞：北方游牧民族刚健质朴的歌舞，如鲜卑族的“马上乐”，与南方细腻婉转的吴歌、西曲交汇融合，形成“清商乐”这一兼具南北风情的音乐表演体系。同时，佛教的广泛传播深刻影响表演形态，寺院中的“行像”活动以戏剧化方式演绎佛经故事，僧人们装扮成佛陀、菩萨、恶鬼等角色，通过夸张的妆容与肢体动作，将晦涩教义转化为通俗表演，推动了宗教剧的萌芽。
这一时期，参军戏在俳优表演的基础上发展成熟。其固定角色“参军”与“苍鹘”通过滑稽问答、相互戏谑的形式讽喻时政，如后赵石勒时期，怜人因参军贪污而设角色戏弄，开后世戏曲角色互动之先河。此外，《兰陵王入阵曲》的诞生堪称表演艺术的里程碑，北齐兰陵王高长恭因貌美不足以威敌，遂戴面具、着铠甲，以舞蹈模拟战斗场景，将士们配以悲壮战歌，这种将音乐、舞蹈、故事与角色装扮融为一体的表演，已具备戏剧的基本要素，被后世视为戏曲雏形。
在理论层面，嵇康《声无哀乐论》对音乐与情感关系的探讨，为表演艺术注入哲学思辨；谢赫在《画品》中提出的“六法”，其中“气韵生动”“应物象形”等理念，间接影响了表演中对形神关系的追求。而北魏时期石窟壁画中大量伎乐飞天形象，敦煌莫高窟251窟的反弹琵琶乐伎、云冈石窟的伎乐雕刻，不仅是艺术瑰宝，更直观展现了当时乐舞表演的服饰、道具与动作特征。三国两晋南北朝时期，表演艺术在乱世中突破地域与文化界限，完成了从散点式娱乐向体系化艺术的重要过渡，为隋唐时期的艺术鼎盛积蓄了磅礴力量。
而在隋唐时期，大一统帝国的辉煌气象为表演艺术注入了前所未有的活力，将其推向了巅峰。随着国力强盛、经济繁荣，宫廷对表演艺术的投入与重视达到空前高度，教坊与梨园两大专业机构的设立，标志着表演艺术迈入系统化、专业化发展阶段。教坊负责管理俗乐，汇聚各地民间艺人，编排适合宫廷宴乐的歌舞节目；梨园则由唐玄宗亲自督