这一时期，音乐、舞蹈、戏剧深度融合，创造出令人惊叹的艺术形式。《霓裳羽衣曲》作为盛唐艺术的集大成之作，将西域《婆罗门曲》与中原清商乐完美融合，杨贵妃以轻盈飘逸的舞姿演绎“飘飖似仙子”的意境，配合三百乐工的协奏，展现出“仙乐风飘处处闻”的华美场景。同时，以《踏谣娘》为代表的歌舞戏，突破了单纯歌舞的表现形式。剧中，演员分别饰演苏郎中与妻子，通过唱念做打和诙谐表演，讲述夫妻间的故事，既有悲剧色彩，又不乏喜剧效果，其角色分工与情节设置，已具备成熟戏剧的雏形。
对外文化交流的频繁，也让表演艺术呈现出多元共生的局面。丝绸之路的畅通使中亚、西亚乃至欧洲的音乐舞蹈大量传入，胡琴、琵琶等乐器广泛应用，胡旋舞、胡腾舞风靡长安，白居易曾以“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”描绘舞者的灵动身姿。在民间，瓦舍勾栏中的百戏表演精彩纷呈，幻术、杂技、说唱等艺术形式争奇斗艳，吸引着不同阶层的观众。而佛教变文的流行，僧人以说唱结合的方式讲述佛经故事，推动了民间说唱艺术的发展，为后世的话本、小说奠定了基础。
在理论与创作方面，燕乐二十八调理论的形成，系统规范了音乐调式与演奏技法；王昌龄、皎然等文人对诗歌意境的探讨，也影响了表演艺术中情感表达与审美追求。隋唐时期的表演艺术，以海纳百川的胸怀与创新精神，构建起庞大而完备的艺术体系，不仅成为当时文化繁荣的象征，更对东亚乃至世界表演艺术的发展产生了深远影响，为后世戏曲、曲艺等艺术形式的成熟树立了典范。
到了五代十国战火纷飞的战乱年代，尽管政权更迭频繁、社会动荡不安，但表演艺术在夹缝中依然顽强生长，并呈现出独特的发展态势。宫廷表演因王朝的兴衰更迭而规模缩减，然而割据政权对文化娱乐的需求，反而促使表演艺术走向多元化与个性化。南唐后主李煜不仅在诗词创作上造诣非凡，其宫廷中盛行的歌舞表演，融合江南婉约风情与道教神话元素，以细腻的情感表达和精致的舞台呈现，成为乱世中的一抹艺术亮色；前蜀王建墓出土的二十四伎乐石刻，生动再现了宫廷宴乐中器乐演奏的场景，箜篌、羯鼓、横笛等乐器一应俱全，展现出当时高超的音乐表演水准。
在民间，表演艺术打破了宫廷的桎梏，更加贴近市井生活。随着城市经济的局部繁荣，瓦舍勾栏等娱乐场所虽不及隋唐时期兴盛，却依然是民间艺人的重要舞台。民间说唱艺术在此期间进一步发展，“说话”（讲故事）、“鼓子词”等形式开始流行，艺人们以历史故事、民间传说为蓝本，用通俗易懂的语言和生动的表演吸引听众，为后来宋代话本的成熟奠定基础。此外，参军戏在民间继续传承演变，角色类型更加丰富，表演内容也从讽喻时政逐渐转向对市井百态的刻画，增强了喜剧效果与娱乐性。
值得一提的是，这一时期的文人与艺人互动频繁，许多文人因仕途失意投身艺术创作，为表演艺术注入了新的文化内涵。如后蜀欧阳炯所作的《花间集序》，虽为词集序文，却暗含对音乐歌舞艺术的审美见解；而文人创作的诗词也常被改编为曲词进行演唱，促进了文学与表演艺术的深度融合。尽管五代十国的表演艺术难以再现隋唐时期的宏大辉煌，但它以灵活多样的姿态扎根民间，在传承中孕育新变，为宋代表演艺术的全面繁荣积累了丰富的经验，成为中国表演艺术发展历程中不可或缺的过渡阶段。
紧接着，在辽宋夏金元时期，多民族政权并立与频繁的文化交融，为表演艺术注入了前所未有的活力，使其在碰撞与融合中实现质的飞跃。
宋代城市经济高度繁荣，市民阶层崛起，促使瓦舍勾栏成为表演艺术的新中心。据《东京梦华录》记载，汴梁城内的瓦舍多达五十余座，其中大小勾栏终年上演杂剧、傀儡戏、影戏、诸宫调等表演。杂剧作为宋代戏剧的代表，角色行当发展为“末泥、引戏、副净、副末、装孤”的“五花爨弄”体系，表演融合唱念做打，情节更为丰富，如《目连救母》杂剧，以曲折故事与精彩演绎，将宗教题材转化为大众喜闻乐见的艺术形式。诸宫调则突破单一曲调限制，以多种宫调联套演唱长篇故事，董解元的《西厢记诸宫调》通过说唱结合的方式，细腻刻画人物情感，推动了叙事性表演艺术的成熟。
与此同时，辽、西夏、金等少数民族政权在吸收汉文化的基础上，发展出独具特色的表演艺术。辽代的“臻蓬蓬歌”，以热烈欢快的节奏展现契丹民族的豪迈风情；金代院本继承宋杂剧风格，进一步增强了喜剧色彩与讽刺意味，为元杂剧的兴盛奠定基础。蒙古铁骑统一中原后，元杂剧迎来黄金时代，关汉卿、王实甫、马致远等剧作家辈出，《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》等经典剧目层出不穷。元杂剧采用“四折一楔子”的固定结构，以曲牌联套演唱，角色分工细化为旦、末、净、杂，演员通过程式化表演塑造鲜明人物形象，使中国戏曲艺术首次形成完整的表演体系。
此外，元