到了后来，在五代十国战乱年代，盛唐以来“万国同风”的音乐盛景虽遭兵燹割裂，却未就此湮灭——反倒如暗夜星火，在分裂的疆土上以“碎片化传承、地域性重生”的姿态延续，既藏着对前朝雅乐的眷恋，更因政权更迭、族群迁徙，催生出“雅乐渐微、俗乐更盛”的新走向。
彼时诸国林立，战乱频仍，宫廷雅乐的建制多随王朝覆灭而崩坏：后梁取代唐朝后，虽曾试图承袭“十部乐”旧制，却因国力匮乏、乐工离散，只能从民间征召伶人，用残存的编钟、琵琶拼凑出简化版的宴乐，其韵律已无盛唐的恢弘，多了几分乱世的仓促；南唐偏安江南，虽竭力维系礼乐体面，李璟、李煜二主皆擅音律，将亡国之思融入词乐——李煜的《虞美人》以箜篌伴奏，旋律低沉婉转，“问君能有几多愁”的词句与缓慢起伏的韵律交织，把南唐覆灭的悲怆刻进音符，可这般“宫廷雅乐余韵”，终究成了乱世中最后的精致，难掩乐工流失、乐器损毁的颓势。
与宫廷雅乐的式微形成鲜明对比的，是民间俗乐的顽强生长。五代十国的战乱虽让百姓流离失所，却也打破了地域间的文化壁垒——北方流民带着胡笳、羯鼓的苍凉韵律南迁，与江南的丝竹、吴声歌交融，催生出更具烟火气的“市井乐调”；蜀地因远离中原战火，成为音乐传承的“避风港”，成都的酒肆、茶坊中，歌妓以琵琶弹唱《花间集》词句，其韵律兼收晚唐“曲子词”的婉转与蜀地民歌的泼辣，如温庭筠“小山重叠金明灭”的词句，被谱以轻快节奏，在市井间广为传唱，成为战乱中人们慰藉心灵的寄托。
乐器的演进亦随乱世而变，更趋“轻便化、实用化”。盛唐时期体型庞大的编钟、编磬因搬运困难，多在战乱中损毁或被熔铸为兵器，取而代之的是便携的弦乐器与吹奏乐器——如“轧筝”简化为四弦，琴身更轻薄，便于伶人随流民迁徙演奏；“横笛”缩短管身，音色更尖锐，能在嘈杂的市井或军营中穿透喧嚣。而北方的契丹、党项等族群，则将游牧民族的“马上乐器”（如奚琴，二胡前身）带入中原，其以竹片擦弦发声，音色苍凉，适配战乱中人们的悲苦心境，与中原的笛、箫合奏时，形成“胡韵与汉声交织”的独特韵律。
更值得注意的是，这一时期的音乐传承，多依赖“民间伶人”这一特殊载体。他们或为前朝乐工后裔，或为战乱中习得技艺的流民，背着乐器辗转于各国疆土，将盛唐燕乐的残谱、江南清商乐的余韵、西域胡乐的碎片，随口传唱、随手弹奏，在不经意间完成了音乐的“民间化转化”——原本属于宫廷的《霓裳羽衣曲》片段，被简化为市井间的弹唱小调；原本用于祭祀的鼓点，成了军营中鼓舞士气的节奏。这些伶人虽地位卑微，却如音乐的“摆渡人”，在乱世中为后世留存下跨越朝代的旋律基因。
从宫廷雅乐的“残烛微光”到民间俗乐的“星火燎原”，五代十国的音乐虽深陷战乱泥沼，却以“妥协与坚守”为脉络，剥离了盛唐的恢弘外衣，沉淀出更贴近民生、更具韧性的内核。当赵匡胤陈桥兵变、建立北宋，这些散落于乱世的音乐碎片，便成了宋代音乐“世俗化浪潮”的源头活水。
紧接着，在辽宋夏金元时期，多民族政权的并立与交融如经纬交织，将五代十国以来的音乐碎片彻底编织成“多元共生、雅俗互渗”的全新图景——宋代以市井俗乐筑牢民生底色，辽夏金凭胡汉合乐彰显族群个性，元代则以戏曲整合完成艺术升华，音乐的功能、形态与受众，在政权更迭与文化碰撞中实现了前所未有的重构。
宋代立国后，重文轻武的国策与商品经济的繁荣，让音乐彻底转向“世俗化、平民化”。汴京、临安的勾栏瓦舍如雨后春笋般兴起，成为俗乐的核心舞台：“说话”“诸宫调”“唱赚”等表演形式轮番上演，伴奏乐器也以轻便的弦乐、吹奏乐为主——琵琶改造成梨形音箱，音色更圆润，适配《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”的婉转词乐；“嵇琴”（奚琴演变而来）加装琴码，以马尾弓擦弦，音色呜咽如泣，成为说唱艺人抒发离愁的利器。此时的词乐已臻成熟，柳永、苏轼等词人的作品被乐工谱曲后，随市井传唱至四方：柳永“凡有井水处，皆能歌柳词”，其《望海潮》以平缓的韵律铺陈钱塘繁华，衬以笙箫的悠扬；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》则以激昂的旋律写尽英雄豪情，搭配鼓点的顿挫，让“大江东去”的慨叹在弦歌间震颤。官方虽仍设“大晟府”整理雅乐，用于祭祀朝会，但雅乐已沦为“形式化礼制”，其严谨的律吕与庄重的旋律，远不及勾栏中的俗乐更能触动人心。
与宋代俗乐的“市井气”形成对照，辽、夏、金三朝的音乐则带着“游牧基因与汉韵交融”的刚健气质。辽朝以契丹族为主体，将“马上音乐”与中原雅乐结合：