南唐后主李煜虽为亡国之君，却在书法上独创“金错刀”体。他的字迹，笔画如屈铁盘丝，中锋用笔时带着颤抖的提按，似流泪的笔触里藏着亡国之痛，《入国知教帖》中，字形大小错落，时而紧凑如泣不成声，时而舒展如仰天长叹，将个人的悲怆化作笔墨的呜咽。这种“以笔写心”的书写，彻底打破了书法“载道”的传统，让笔墨成为纯粹的情感宣泄，正如他的词“问君能有几多愁”，书法亦成了“愁绪”的具象化表达。
蜀地的书法则带着偏安一隅的精致。黄筌的《写生珍禽图》题跋，行书笔画圆润如蜀中沃土，结体小巧玲珑，虽无北方书法的刚劲，却有“花间词”般的柔媚，将花鸟画的细腻融入笔墨，字与画相映成趣，透着乱世中难得的闲情。而吴越国的碑刻，如《雷峰塔经卷》，楷书简化了唐楷的繁复，笔画趋直，波磔弱化，更重实用书写的便捷，恰似南方政权在夹缝中求存的务实，将书法从艺术殿堂拉回日常经卷，为后世宋体的形成埋下伏笔。
这一时期的书法，恰似五代十国的版图般支离破碎，却在破碎中孕育着新生。唐代的“法”被解构，魏晋的“韵”被重塑，文人不再追求“尽善尽美”，而是以笔墨为镜，照见乱世中的真性情。杨凝式的散淡、李煜的悲怆、蜀地的精致，虽风格迥异，却共同指向一个核心——书法当“写意”，当“言志”。这种在动荡中生长出的“重意轻法”的精神，恰似暗夜中的星火，虽微弱却执着，终将在宋代燎原，开启书法艺术“以意为上”的新篇章。
紧接着，在辽宋夏金元时期，字体书法在多民族文化的碰撞与融合中，呈现出“多元共生、意法相融”的新格局。宋代的“尚意”之风成为主流，辽金书法带着游牧民族的粗犷，元代则在复古中求新变，不同地域、不同民族的笔墨智慧交织，让书法艺术突破了汉文化的边界，更添几分苍茫与包容。
宋代书法的“尚意”，是对五代“重意”精神的极致发扬。苏轼堪称这一潮流的领军者，他的《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，通篇字迹随情感起伏而变化：开篇笔触平缓如秋日萧瑟，写至“哭涂穷”时，笔画突然加粗扭曲，墨色浓重如泪痕，结体歪斜如失魂落魄，将贬谪生涯的孤寂与悲愤，化作笔墨的呜咽。他提出“我书意造本无法，点画信手烦推求”，彻底打破了唐代“法度”的束缚，认为书法的最高境界是“写胸中之逸气”——正如他的字，看似不修边幅，却在随意中藏着人格的磊落，如“乱石铺街”般错落，却自有“大江东去”的气势。
黄庭坚的书法则以“奇崛”见长，《松风阁诗帖》中，笔画如长枪大戟般舒展，横画斜势夸张，竖画如悬崖坠石，结体中宫紧缩、四周放射，似撑船篙杆般充满张力。他主张“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”，将儒家“内圣外王”的追求融入笔墨，字里行间透着“山谷道人”的孤高与通透。米芾的“米体”则以“狂放”着称，他自称“刷字”，《蜀素帖》中，笔画如快剑斩乱麻，提按顿挫间带着强烈的节奏感，字形大小错落如醉汉踉跄，却在狂放中暗藏章法，将“颠”与“巧”完美结合，恰似宋代文人“狂放不失操守”的真性情。
与宋代的“文气”不同，辽金书法带着草原民族的雄浑。辽代的《宣懿皇后哀册》，楷书笔画粗壮如草原石柱，结体方正中带着斜势，似骏马奔腾时的昂扬，虽继承唐楷法度，却少了几分拘谨，多了几分旷野的豪迈；金代党怀英的篆书，打破了秦篆的圆润，笔画如刀刻斧凿，结体偏方，带着女真族“尚武”的刚劲，《吴天表碑》中的字迹，线条刚硬如冰原寒铁，将游牧民族的力量感注入古老的篆体。这种“以力破法”的书写，与宋代的“以意破法”相映成趣，共同丰富了书法的“个性”维度。
西夏书法则独树一帜，创制了专属的西夏文，其字体兼具汉字的方正与契丹文的简洁，《番汉合时掌中珠》的西夏文楷书，笔画如党项族的帐篷支架般规整，却在转折处带着弧度，似游牧民族的弯刀，将本民族的生活印记融入笔墨，成为多文字书法体系中的独特存在。
元代书法在异族统治下，呈现出“复古开新”的特质。赵孟頫力倡“回归晋唐”，他的楷书圆润秀美，如《胆巴碑》中，笔画如江南春水般流畅，结体端庄如士族衣冠，将晋人的“韵”与唐人的“法”融为一体，却又在规整中添了几分书卷气，被称为“赵体”，成为后世科举书写的范本。但元代书法并非一味复古，鲜于枢的草书《书杜甫魏将军歌卷》，笔画如狂风卷沙，线条扭曲如苍鹰振翅