而在欧洲各国，早在古希腊古罗马时期，对于演员演绎领域的认识，便已展现出惊人的理论深度与艺术自觉。古希腊戏剧诞生于酒神狄俄尼索斯的祭祀仪式，演员们戴着夸张的面具、穿着高底靴，在半圆形剧场中通过程式化的动作与吟诵式对白，将神话故事与哲学思考搬上舞台。面具不仅是身份标识，更赋予演员超越个体的象征意义，使他们能够化身为神只、英雄或凡人，完成从“自我”到“角色”的神圣转换。亚里士多德在《诗学》中提出，演员需通过“摹仿”（mimesis）展现行动与情感，其对悲剧“卡塔西斯”（净化）功能的论述，将表演提升至伦理与哲学高度，认为演员的演绎能够引发观众的恐惧与怜悯，进而实现精神的升华。
古罗马时期，戏剧逐渐从宗教仪式转向世俗娱乐。演员地位虽较为低下，却发展出精湛的技艺。哑剧（pantomimus）成为主流表演形式，演员无需台词，仅凭肢体语言与表情变化诠释复杂故事，这种表演对身体控制与情感传递的极致要求，催生出一批以细腻表演着称的艺术家。塞内加的悲剧作品中，对角色内心冲突的深度刻画，也促使演员探索更具层次感的表演方式。值得注意的是，古罗马剧场建筑的声学设计与宏大空间，倒逼演员通过夸张的形体动作和洪亮的声音，确保表演的感染力能够覆盖全场观众，这种空间与表演的互动关系，深刻影响了西方戏剧的表演美学。
这一时期，古希腊古罗马的哲学家、剧作家与诗人，如柏拉图、贺拉斯等，虽对表演艺术持有不同态度（柏拉图甚至将演员逐出理想国），但他们的论述共同构建了西方表演理论的基石。无论是对“摹仿”本质的探讨，还是对演员与观众情感共鸣机制的思考，都为后世斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特“间离效果”等现代表演理论的诞生埋下伏笔，使欧洲表演艺术从源头上便具备理性思辨与艺术实践并重的特质。
紧接着，到了后来，在封建王朝中世纪时期，欧洲表演艺术的发展因基督教的统治与社会动荡而呈现出截然不同的风貌。宗教成为艺术创作与演绎的核心主导，戏剧几乎完全服务于宗教传播，神秘剧、奇迹剧和道德剧成为主流形式。演员们大多由神职人员或教众担任，他们在教堂或街头搭建的临时舞台上，通过简化的表演重现圣经故事、圣徒事迹或宣扬道德训诫。角色塑造被严格限定在宗教教义框架内，演员需以肃穆、虔诚的姿态演绎神圣人物，夸张的面具与肢体动作被收敛，取而代之的是程式化的手势和诵经般的念白，表演的目的在于引导观众敬畏神灵、净化灵魂。
随着城市经济的复苏与行会组织的兴起，戏剧逐渐走出教堂，走向世俗。行会成员开始参与戏剧创作与表演，在市集、广场等公共场所上演世俗化的戏剧作品。这一时期的演员开始尝试脱离宗教表演的刻板模式，为角色注入更多人性色彩。例如在道德剧中，代表“贪婪”“懒惰”等抽象概念的角色，演员通过幽默诙谐的肢体语言和对白，使说教内容更易被民众接受。尽管演员社会地位依旧低微，常被视为“游荡者”而受到世俗法律限制，但他们通过流动演出，促进了不同地区表演风格的交流融合。
在理论层面，中世纪学者对表演的探讨多依附于神学与修辞学。他们强调戏剧的教化功能，将演员的演绎视为传递宗教真理的工具，甚少关注艺术本体的审美价值。然而，这种对表演“功能性”的极致追求，客观上推动了舞台叙事结构的发展——为了清晰传达教义，戏剧逐渐形成线性叙事、角色类型化等特征，为文艺复兴时期戏剧的复兴积累了实践经验。中世纪的表演艺术虽在宗教枷锁下发展缓慢，却如同蛰伏的种子，在等待思想解放的春风拂过，重新绽放出蓬勃的生命力。
与此同时，在古印度，阿拉伯世界和世界各国各民族各文明，对于演员演绎观念的研究应用与实践发展，也呈现出异彩纷呈的态势。
在古印度，《舞论》作为世界上最早的戏剧理论着作，构建起极为系统的表演美学体系。它将表演归纳为“四肢表演”“语言表演”“内心表演”和“眼神表演”四大类，提出“味论”（Rasa）与“情论”（bhava）学说，认为演员需通过肢体、表情、声音的精准配合，唤起观众心中“艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异”等八种审美体验。印度古典戏剧如卡塔卡利舞剧，演员以夸张的脸谱、繁复的手势（手印）和程式化的舞步诠释角色，男性演员甚至可反串女性角色，通过细腻的眼神流转与肢体韵律，将神话传说中的神灵与英雄演绎得栩栩如生。婆罗多舞剧则更注重舞者与音乐、诗歌的配合，舞者通过每一个眼神、每一次转身，将史诗故事娓娓道来，这种表演强调“内在情感的外在投射”，使观众仿佛身临其境。
阿拉伯世界的表演艺术在伊斯兰文化的浸润下独具特色。由于伊斯兰教对偶像崇拜的禁忌，表演多以说唱艺术、皮影戏（卡拉格兹）和诗歌吟诵的形式呈现。中世纪阿拉伯的“卡瓦力”（qaww